Image acheiropoïète

Motif iconographique

L’image peut sembler chaotique dans son organisation puisque l’enchaînement des scènes n’obéit pas à une logique narrative mais à une organisation verticale, qui met en rapport le mystère de l’Incarnation et la formation des images qui apparaissent, selon le texte, après que le Christ a touché les pierres. L’assimilation entre les deux processus est le point fondamental de l’image, qui explicite les mécanismes de formation d’une image acheiropoïète, image à la fois comparable au prototype — la Vierge adorée par les animaux — et objet matériel (on insiste fortement sur la monochromie du marbre).

Corporalité et matérialité sont abordées dans le même temps. Un parallèle très clair est tracé entre l’Incarnation et la création de l’image miraculeuse, façonnée dans la pierre. Dans les deux cas, il s’agit de l’empreinte, de l’imprégnation du divin dans un matériau vivant — la pierre, comme le signale Kirstin Kennedy, ou la matrice maternelle — qui engendre en dehors de tout artifice humain. Les images acheiropoïètes de la Vierge de Gethsémani sont ainsi dites « ni peintes ni sculptées » (le texte met l’emphase sur cette particularité) ; cela se traduit par la représentation des figures en grisaille sur la surface des deux colonnes. Il s’agit ni plus ni moins que de la formation d’un nouveau corps, dont la forme substantielle vient de la divinité, selon un processus qui peut paraître analogue à celui de l’infusion de l’âme : c’est par le toucher du Christ et sa volonté de voir que l’image apparaît ; n’étant pas façonnée, elle se créé d’elle-même par l’irruption de la virtus virginale dans la pierre. Néanmoins, l’acte créateur n’est pas présent — il l’est dans la création de l’âme —, et c’est bien un processus analogue à l’Incarnation qui se produit dans la scène de l’Annonciation : la divinité descend dans le monde tangible. Il ne s’agit surtout pas d’une simple reproduction des apparences. La corporéité de ces figures touchées et embrassées par les fidèles est réelle, mais elle se différencie toutefois du prototype.

Celui-ci apparaît dans la vignette représentant l’adoration de la Vierge par les animaux et qui se construit en association avec celle qui montre les deux images côte à côte. Dans le vide qui les sépare et qui constitue le centre de cette image, c’est tout simplement l’invisible, l’irreprésentable qui occupe la surface vierge et qui rappelle les limites de l’image : elle ne peut rendre compte de la totalité de ce qu’elle tend à montrer et qui, fut-elle une création divine, n’en demeure pas moins partielle. Il y a un jeu d’association, de plein et de vide, de couleur et de monochromie entre les vignettes associées : l’une présente les deux images d’un côté et de l’autre du cadre, séparée par une zone vide. Les couleurs sont rares et les deux colonnes sont en camaïeux de gris. La vignette inférieure, au contraire, est caractérisée par une vive polychromie qui accentue la présence de la figure virginale au centre, entourée par les anges et par les animaux dont le naturalisme, selon Herbert L. Kessler, s’inspire d’ouvrages d’histoire naturelle et servent à accentuer le contraste entre les choses matérielles et la sphère divine. La figure centrale de Marie s’insère dans le vide laissé entre les deux images supérieures, et ce va-et-vient visuel entre le plein et le vide induit la présence divine, tout en évitant l’écueil de la prétention de l’image à se présenter comme un équivalent de son prototype.

L’image acheiropoïète se définit donc ici comme un lieu d’incarnation pour une présence qui donne sa forme au matériau (c’est le divin qui est à la source de la formation de l’image et non la main de l’homme, ce qui en fait une empreinte plutôt qu’un signe mimétique), lequel peut alors être considéré comme une trace du corps divin, digne d’adoration universelle de la part des animaux et des hommes.